Skyscraper large

زوال قصه گویی

e89rt7er777r

شهروز بنی هاشم

«هر روز که می گذرد از شمار آنانی که قادراند قصه ای را به درستی روایت کنند کاسته می شود و همین که آرزوی شنیدن قصه به زبان آید، بیش از همه خجلت و شرمساری بر جمع سایه می افکند؛ گویی چیزی را از ما گرفته اند که از ما جداناشدنی می نمود و ایمن ترین دارایی ما بود: توانایی تبادل تجربه ها»

والتر بنیامین[۱]

قصه های فولکلور و عامیانه یکی از عرصه های بازشناسی مناسبات اجتماعی، اقتصادی و سیاسی یک جامعه است. این قصه ها معمولا هسته ای مرکزی دارند که بدنه اصلی قصه است و روزگاری توسط قصه پردازی، ابداع شده است. اما در طول سفری تاریخی و جغرافیایی  حواشی و جزئیات این هسته مرکزی و گاه خود آن دستخوش تغییر و به اصطلاح (بر اساس موقعیت و مناسبات داخلی و خارجی جوامع) آداپته شده اند. این قصه ها همچنین به عنوان میراث شفاهی و مکتوب نسل قبل هماره در شکل گیری جهان بینی نسل بعد تاثیر گذاشته و آن ارزش ها را بازتولید کرده اند. از سوی دیگر این قصه ها عموما از گزند تعقیب و سانسور و نظارت دستگاه های حاکم در امان و بستری برای طرح آزاده مسائل بوده اند. (هر چند که مواردی نیز وجود دارد که هیات حاکمه برای دستیابی یا تحکیم منافع خود دست به قصه پردازی در میان مردم زده است.) مخاطبان اصلی آین قصه ها اکثرا کودکان و نوجوانان هستند زیرا که باید برای نقش آفرینی و حضور در جامعه و حفظ هنجارها و ارزش های آن آموزش ببینند.

به زعم والتر بنیامین، قصه گویی که زمانی دراز در محیط کار روستایی، شهری و بحری بالیده و پروریده شده است، بر خلاف اطلاعات یا گزارش، انتقال جوهره ناب چیزها و رویداد ها نیست. از این منظر در قصه ها اتفاقا حواشی است که اهمیت دارد و حتا اصل قصه نیز می تواند به امور حاشیه ای مربوط باشد. در قصه ها حمله کمبوجیه به مصر و فتح آن ر از این منظر یک قصه نیست، بلکه ماجرای خوار کردن پادشاه مصر است که می تواند دست مایه قصه قرار گیرد. زیرا که اولی واقعه ای تاریخی با علل و زمینه های مشخص است (گیریم حتا در فرضیه) اما دومی در فضایی مه آلود اتفااق می افتد که حتا می تواند از واقعه تاریخی فتح مصر به یک واقعه دیگر  مانند فتح ایران توسط چنگیز منتقل شود زیرا که تنها پیام آن و روابط میان پرسوناژها ست که از اهمیت برخوردار است.

از این منظر، قصه های عامیانه، تنها حوزه ‌ای نظری و جذاب در مردم شناسی یا تاریخ ادبیات کودکان نیست. بلکه این حوزه به عنوان قسمی از مطالعات انتقادی، با شناخت جهان بینی و مناسبات اجتماعی، فهم روش های نفوذ نرم و تدریجی نظام های ارزشی در حافظه جمعی و تاریخی ملل و روش هایی برای تغییر فرهنگ عمومی و نگرش ها می تواند عرصه ای تازه برای فهم و نقد وضع موجود بازکند.

در دوران ما، می توان نمونه‌ هایی یافت که هنرمندان با رجوع به این فرم پیچیده روایت و قصه گویی تلاش کرده اند تا در ظرف حکایت ها، متل ها و افسانه ها، محتوایی نو و انتقادی بریزند و پیام هایی متناسب با وضعیت انسان معاصر را منتقل کنند. کار این قصه گویان در حقیقت ادامه راهی ست که قصه گویان در طول تاریخ انجام داده اند. «قصه پریا» و «دخترای ننه دریا و پسرای عمو صحرا»ی احمد شاملو  یا باز آفرینی افسانه «آه» توسط صمد بهرنگی نمونه های مکتوب از این تلاش اند. آثار بیژن مفید بالاخص «شهر قصه» را نیز می توان نمونه دیگری دانست. طنز نهفته در بافت قصه ها، جذابیت های روایی و فنی، شخصیت های قصه ها که در قامت حیوانات نمایندگان طیف ها و اقشار  مختلف جامعه اند و از همه مهم تر مخاطب قرار دادن کودکان (یا به عبارت دیگر نگاه معطوف به فردا) از ویژگی های شهر قصه است که در کنار هم آن را به اثری منحصر به فرد تبدیل می کند. ترانه پردازی و آهنگ سازی برای قصه ها به عنوان رکنی که می تواند برای کودکان جذابیت های شنیداری در قصه ایجاد کند نیز یکی از نکات برجسته کارنامه کاری بیژن مفید است.

بیژن مفید، در شهر قصه و دیگر آثار خود  از تکنیک هایی مانند معرکه گیری، بحر طویل[۲]، نوحه، پرده خوانی و نقالی و بیانِ موزون دیالوگ ها استفاده می کند. تکنیک هایی که برای مخاطب عام ایرانی دهه های ۴۰ و ۵۰ آشناست و حذابیت های بصری و شنیداری برای کودکان ایجاد می کند. او بر خلاف عرف شبه روشنفکری تئاتر بیشترین تلاش را برای جذب مخاطب عام می کند. از همین روست که وقتی اجرای شهر قصه در جشن هنر شیراز در سال ۴۷ با اقبال روبه رو می شود، پیشنهاد اجرا در تالار رودکی را نمی پذیرد و تئاتر سنگلج را که هم در نقطه ای جنوبی تر از شهر است و هم در آن خبری از معماری پر تجمل و نورپردازی های عجیب و غریب سالن رودکی نیست، انتخاب می کند. جایی که زنان چادری و مردان بدون کراوات نیز به آن جا رفت و آمد می کنند.

پس از انحلال آتلیه تئاتردر سال ۴۹ که محملی برای تمرین، اتود زنی و کارگروهی بیژن مفید و همقطارانش بود، بیژن مفید به شکلی متمرکز به کار در زمینه تئاتر برای کودکان پرداخت. همکاری او با کانون پرورش فکر کودکان از همین دوران قوت می گیرد و او در حدود یک دهه با این نهاد به عنوان قصه نویس و کارگردان فعالیت می کند. نمایش های «تُرب»، «بزک نمیر بهار میاد»، «شاپرک خانم، «قصه کرم ابریشم» (نوشته نورالدین زرین کلک)، «پسرک چشم آبی» (نوشته جواد مجابی) و «کوتی و موتی» حاصل این همکاری است که در مراکز مختلف کانون در ایران بارها توسط وی و همکارانش اجرا شده است.

از ۲۱ آبان سال ۶۳ که وی درگذشت تا امروز نزدیک به سی سال می گذرد. آثار او نمونه هایی درخشان و الگوهایی آموزنده برای کارورزان امروز تئاتر کودک است. با این وجود هنوز تئاتر کودک و نوجوان نتوانسته است بیش از آن که مفید عرضه کرد چیزی در خوری عرضه کند. جز نمایش های عروسکی کلاه قرمزی و پسرخاله، مدرسه موش ها و خونه مادربزرگه هیچ اثر هنری دیگری کیفیت و قوتی که بتواند آن را به حافظه جمعی کودکان و نوجوانان منتقل کند نداشته است.

درباره علل این عدم توفیق هنرهای نمایشی کودکان می توان دلایل زیادی را برشمرد. هم عواملی متعلق به فضای عمومی جامعه و هم عواملی مربوط به هنرمندان این حوزه. اما بد نیست که به این همه انبوه علت شناسی ها و آسیب شناسی ها و … که بیشتر به درد رتبه علمی فلان محفق و صفجه برگردن بهمان نشریه ISI  می خورد نیافزاییم و تنها به بخشی از مقاله والتر بنیامین با عنوان فرهنگ قصه گویان و فرهنگ صنعتگران رجوع کنیم تا به خاطر داشته باشیم سوگواری برای ازدست رفتن آنچه رفته است حاوی نوعی ابتذال رمانتیسیتی و فرار از اندیشه زاینده و خلاق است:

«آدمی نخست باید قادر به بازگویی قصه باشد تا بتواند این مشورت را طلب کند [به زعم بنیامین قصه ها نوعی مشورت جمعی و تاریخی نیز هستند] کاملا جدا از این واقعیت که آدمی فقط تا جایی پذیرای مشورت است که اجازه دهد حال و روزش به زبان آید. حکمت همان مشورتی است که در تاروپود زندگی واقعی بافته شده است. هنر قصه گویی به پایان خویش نزدیک می شود چون وجه حماسی حقیقت یعنی حکمت رو به مرگ است. لیکن این روندی است که مدتی دراز در جریان بوده است. و هیچ چیز احمقانه تر از این نیست که آدمی در این روند صرفا نشانه زوال را جست و جو کند – چه رسد به نشانه ای از تجدد. وانگهی، این فقط نشانه ای ملازم با نیروهای مولده دنیوی [سکولار] تاریخ است. نشانه ملازمتی که روایت را به صورتی تدریجی از کلام زنده بیرون رانده است و در عین حال به ما اجازه می دهد زیبایی جدیدی را مشاهده کنیم که از هر چیز رو به زوالی ساطع می شود.»[۳]




[۱] والتر بنیامین، مقاله فرهنگ قصه گویان و فرهنگ صنعت گران، جامعه شناسی انتقادی، پل کارنتون، اختران، ۱۳۸۷ صص ۳۵۴-۳۲۴

[۲] نوعی کلام موزون و ریتمیک که از نظر وزن و محل قوافی مانند دو شکل اصلی شعر کلاسیک یعنی غزل و مثنوی نیست. در این قالب سطرها کوتاه و بلند می شوند  و قوافی معمولا در پایان سطرها می آیند. یکی از نمونه های آشنای این قالب «بازباران» (از گلچین گیلانی) است.

[۳] ن.ک پاورقی شماره ۱

این مطلب را در شبکه های اجتماعی به اشتراک بگذارید
Skyscraper large