Skyscraper large
ترجمه‌ای از خلاصه‌ی «تروفو، راز گمشده»

مادرانگی خیابان

t8e7rt87er54e

امید رضایی

نگاهی به فیلم: آنتوان دونیل یک دانش‌آموز باهوش، زیرک و سرکش است که به همراه دوستش «رنه»، با میل خود و بدون دلیل خاصی از مدرسه غیبت می‌کند تا به ول‌گردی در خیابان و پرسه‌زنی در سینماهای منطقه‌ی «پلاس کلیشی» بپردازد.

والدینش رابطه‌ی خوبی با هم ندارند (علاوه بر اینکه او پسر واقعی پدرش نیست و این را می‌داند). آنتوان یک روز [در خیابان] وقتی مادرش را در آغوش یک غریبه می‌بیند، غافل‌گیر می‌شود.

عصر یکی از همین روزها، آنتوان تصمیم می‌گیرد از خانه فرار کند، اما این فرار خیلی طول نمی‌کشد. والدینش رو را به خانه برمی‌گردانند و به نظر می‌رسد زندگی خانوادگی یک شروع دوباره‌ی مبتنی بر اعتماد و نمره‌های خوب آنتوان در مدرسه را خواهد داشت.

اما این شرایط نیز طولی نمی‌کشد. قضاوت ناعادلانه‌ی یک معلم در مدرسه، آنتوان را به یک ماجراجویی جدید سوق می‌دهد. برای به دست آوردن کمی پول، آنتوان (با همکاری توام با احتیاط و محافظه‌کاری رنه) یک ماشین تایپ می‌دزدد… که البته به این دلیل که قادر به فروش آن نیست، آن را برمی‌گرداند. در حالی که در لحظه‌ی انجام این عمل صادقانه، توسط نگهبان غافل‌گیر شده و بازداشت می‌شود. به این ترتیب با اندوه موجود در یکی از ادارات پلیس و ناراحتی یک شب گذراندن در سلول (بازداشت‌گاه) آشنا می‌شود.

آنتوان بر اساس درخواست مادرش که اظهار می‌کند که این برای خوبی خودش است (حومه‌ی شهر، هوای خوب و … ) به یک مرکز اصلاح و تربیت در شهرستان فرستاده می‌شود.

نظم موجود در مرکز اصلاح و تربیت، خشن است و جو افسرده‌کننده‌ای آنجا حاکم است. آنتوان از فرصت یک برنامه‌ی ورزشی در فضای باز برای فرار استفاده می‌کند. او مدت زیادی می‌دود و نفس‌نفس‌زنان، خود را در کنار دریا می‌یابد. می‌ایستد، در امتداد دریا قدم می‌زند و به منظره‌ی یک هوای دلگیر نگاه می‌کند. آخرین تصویر روی این کلوز آپ، ثابت می‌شود. 

بر اساس نظر آنه گیلیان، چهارصد ضربه، داستان یک کودک زندانی در یک سیستم اجتماعی را روایت می‌کند که راهی جز فرار ندارد زیرا از طرف مادرش طرد می‌شود در حالی که عشق مادرانه‌ی او وسیع است.

این یک روان‌رنجوری واقعی است که فیلم سعی می‌کند به تصویر بکشد.

اغلب سکانس‌های کاملاً رازآلود، اگر به اندازه‌ی کافی روشن نباشند، دست کم به اندازه‌ی کافی مشتاقانه هستند.

این سکانس‌ها بیان می‌کنند که تمایلی وجود ندارد که فیلم به عنوان یک تسویه‌حساب به نظر بیاید، بلکه کاملاً برعکس فیلم قرار است به عنوان عشق تروفو به کسی را اظهار کند که هرگز مورد دوست داشتن واقع نشده، اما علت این تروما را فهمیده است: درست مانند خود او. 

ناممکن بودن آموزش در یک سیستم آموزشی مبتنی بر نوشتن

از منظر بصری، چارچوب «چهارصد ضربه»، بر اساس تضاد دوگانه‌ی بارزی که در تمام طول فیلم وجود دارد شکل می‌گیرد: در صحنه‌های داخلی، روایت برمبنای کلوزآپ‌های ثابت بیان می‌شود، در حالی که در صحنه‌های خارجی، این پلان‌های سیال و فاصله‌ها هستند که غالبند.

این تناوب به فیلم ریتم قوی‌ای از تنش و آرامش را اعطا می‌کند. آنتوان به صورت متناوب در داخل زندانی و در خارج آزاد و سرگردان می‌شود.

سیل بدون توقف فجایع که در خانه بر سر او آوار می‌شود، در مدرسه و زندان ناگهان معلق می‌شود. در داخل، خاتوم دوانل، فریاد می‌زند، تهدید می‌کند، تنبیه می‌کند، اما در خارج، ساکت و وحشت‌زده می‌ماند، حتی وقتی پسرش او را در آغوش معشوقه‌اش است غافل‌گیر می‌کند.

با قرار دادن اولین صحنه در یک کلاس [مدرسه] تروفو خیلی زود نقص سیستم آموزشی‌ای را که کارکرد آن آسان‌تر ساختن وفق پیدا کردن کودک با واقعیت اجتماعی است محکوم می‌کند.

او همچنین هم‌زمان، خصوصیت ذوق و خلاقیت آنتوان را وقتی که با رفتارش در برابر دیگر کودکان مقاومت می‌کند، به کار می‌گیرد.

تصویر تحریک‌آمیز یک زن با آرامش در کلاس جابه‌جا می‌شود تا اینکه روی میز آنتوان می‌افتد. آنتوان با قلمش، روی صورت زن سبیل می‌کشد!

این رفتار تهاجمی علیه زنانگی، او را در گوشه‌ای منزوی می‌کند، اولین نمود از یک فضای زندان‌گون به طوری که او خود را نسبت به اطراف خود محدود می‌کند.

آنتوان بدون اینکه منفعل بماند بی‌درنگ و درجا یک شعر واجد سرزندگی اتوبیوگرافیک در تضاد با این کاریکاتور بدیمن و شیطانی ادبیات که «خرگوش صحرایی» نام دارد، شعری که روی تخته‌سیاه کلاس نوشته شده است، می‌سراید.

در  انحطاط و سقوط آنتوان، «نوشتن» نقش گناه اولیه را ایفا می‌کند:

به محض این آنتوان قلم را برمی‌دارد، فجایع بر سر او آوار می‌شوند.

با این زمینه، تصمیم پوچ دزدیدن ماشین تایپ، کاملاً منطقی خواهد بود، به خصوص وقتی ما اهمیت زبان را نزد تروفو می‌دانیم.

در حوزه‌ی فعالیت‌های انتقالی، نوشتن یکی از راه‌های موثر برای اثبات هویت و تسلط بر جهان خارج است، یا، براساس ترمینولوژی لاکانی، زبان راه عبور از امر خیالی به امر نمادین را، از گذشته به حال را، از یک رابطه‌ی دوگانه‌ی سلطه‌گرانه توسط مادر به واقعیتی که در آن میانجیگری پدرانه مداخله می‌کند، بازنمایی می‌کند.

در چهارصد ضربه، این راه اشرافی ارتباط و خلاقیت بزرگ‌سالانه از ابتدا برای آنتوان بسته شده است. 

دزدی به عنوان درمانی برای اضطراب

زنده ماندن آنتوان در فلاکت و مصیبت، همچنین توسط یک عمل دیگر به تصور کشیده شده است: دزدی. اولین نشانه‌ی آن حال در خروج از مدرسه تبلور پیدا می‌کند، وقتی که رنه به صورت وحشت‌آوری از موریس (هم‌کلاسی‌اش) سوال می‌کند که پول خرید عینک شنا را از کجا دزدیده است.

آنتوان و رنه روی دزدی حساب باز می‌کنند، بیشترین انرژی را در آن می‌گذرانند، دزدیدن خودکار، ساعت زنگ‌دار، عکس‌های بازیگران، پول والدین و کتاب راهنمای ضروری میشیلن.

وینوکونت در  نوشته‌های فراوانش در خصوص غفلت و رفتارهای معطوف به آن، این دزدی را همچون ژستی از امید از طرف کودک که فکر می‌کند از عشق و مراقبت‌هایی که کاملاً مستحق آن‌ها بوده محروم شده است، تبیین می‌کند. از وینوکوت، «دزد به دنبال اشیا نمی‌گردد، آنها را ازآن خود می‌کند، [اما] او به دنبال کسی است. او به دنبال مادرش است، فقط خودش به آن آگاه نیست… یک کودک که به این شیوه بیمار است، از لذت بردن از شی دزیده شده عاجز است. او فقط فانتزی‌ای را وارد عمل می‌کند که به سائق‌های یک عشق اولیه و بدوی تعلق دارد. واقعیت این است که او به طرزی ارتباطش را مادرش از دست داده است».

یک صحنه‌ی پنهان (زیرین، مستتر) زیبا این پدیده را در فیلم به تصویر می‎کشد. آنتوان و رنه در حال تماشای یک نمایش عروسکی در لوکزامبورگ به یک شیوه‌ی کاملاً عجیب و غافل‌گیر کننده تصمیم به دزدیدن ماشین تایپ می‌گیرند.

مکالمه‌ی آنها در پلان‌هایی که در طی آنها می‌بینیم کودکان بسیار جوان‌تر از آنها در شعف ناشی از  نمایش عروسکی دچار غرق شده اند، اتفاق می‌افتد.

یک همجواری شگفت‌آور رابطه‌ی نمادینی که دو عمل را به یکدیگر پیوند می‌دهد، به نمایش در می‌آورد.

عمل دزدی میل بازیافتن خشونت‌آمیز و ویران‌گر ارتباط درون پیکره‌ای مبتنی بر شیگفتی با امر واقعی را که تجربیات انتقالی را تولید می‌کند، بازنمایی می‌کند. اما ماهیت مبتنی بر سیر قهقرایی عمل دزدی به واسطه‌ی شکاف سنی بین دو نوجوان و بچه‌های کوچک‌تری که آنها را احاطه کرده‌اند، کاملاً بارز و مشخص شده است. 

مادری که غایب است؛ و مادری که مورد یک علاقه‌ی شورمندانه است

بعد از صحنه‌ی متبحرانه‌ی آغازین فیلم در کلاس درس که تمام سمپتوم‌های کشمکش آنتوان را برملا می‌کند، دومین سکانس از ریشه‌ی یک ناخرسندی در وی پرده‌ برمی‌دارد. سه کنش اول آنتوان در آپارتمان خالی والدینش، رفتارهای ویران‌گر و خشم‌آمیزی هستند: باز کردن بخاری، او کاری می‌کند که شعله‌های بلندی در اتاق پدیدار شود؛ دست‌های کثیفش را با پرده پاک می‌کند و پرده‌ها را کثیف می‌کند؛ نهایتاً پول می‌دزدد.

بعد از این نمودهای خشونت، در صحنه‌ی بعدی، در اتاق پدر و مادرش، نوستالژی سوگوارانه‌ی یک مادر غایب را نشان می‌دهد.

آنتوان از عطرهای مادرش استفاده می‌کند و با وسیله‌های آرایش و زبایی مادرش که به نظر او عجیب می‌آیند، بازی می‌کند.

سه آئینه تصویر منزوی و تنهای آنتوان را بازتاب می‌دهند و  به تکه‌های طاقت‌‎فرسای شخصیت او را که در جستجوی یک هویت پایدار است می‌پردازند. کودکی که با نگاه کردن به تصور خودش در آینه، سعی می‌کند انعکاس نگاه مادرانه را به چنگ بیاورد.

آنتوان کودکی است که می‌خواهد دیده شود، می‌خواهد مورد توجه قرار گیرد؛ «نگاه‌ها» نقش اساسی را در پویایی فیلم بازی می‌کنند، اما این نگاه‌ها همواره در تقابل با آنتوان قرار دارند و برای او به مثابه تنبیه‌های سرکوب‌‌کننده هستند.

وقتی خانوم دوانل به خانه می‌رسد، حتا یک نگاه هم به فرزندش نمی‌اندازد، اما پاهای نرمش را همراه با یک تحقیر فرادستانه نسبت به غریزه‌ی جنسی در آستانه‌ی بلوغ فرزندش نمایش می‌دهد.

این تصویر همیشه حفظ خواهد شد: ما این پلان را هربار که یک فیگور مادرانه در فیلم‌های تروفو دیده می‌شود، خواهیم یافت.

این پاها کودک به همان اندازه که شگفت‌زده می‌کند، می‌ترساندش.

در حالی که او تایید هویتش را در یک نگاه جستجو می‌کند، آنتوان نزد مادرش جز حضور یک زنانگی تهاجمی بی‌تفاوت که زیر سلطه‌ی اضطراب‌آمیز میل و اغوا؛ بر آنتوان مسلط می‌شود را نمی‌یابد.

چهارصد ضربه اگر فقط داستان یک شکست و ناامیدی ساده بود، موفقیت کنونی‌اش را نداشت.

در پس این داستان واقع‌گرایانه، یک داستان پیچیده‌تر و دوپهلوتر سایه انداخته است.

فیلم‌نامه‌ی اغواکننده‌ی ۴۰۰ ضربه قبل از هرچیزی، یک میل پرشور به ادغام با یک فیگور مادرانه را نمایش می‌دهد.

این مسئله خود را در آغاز و پایان فیلم توسط تصویرهایی که ذاتاً مبهم و رازآلود هستند، نشان می‌دهد.

واقعیت کلی‌ای که در یک سری از پلانها ثبت شده است، جستجوی مشتاقانه و بی‌صبرانه‌ی یک دوربین را برای پیوستن دوباره به برج ایفل برمی‌انگیزد. همان‌طور که در پایان فیلم، پیمودن یک مسیر طولانی به همراه کودک مستقیماً تا جایی از ساحل که دقیقاً موجها شن را لمس می‌کنند. شعرای زیادی از زمان‌های خیلی دور گفته اند که ساحل یک بدن مادرانه است که کودک در آن به دنیا می‌آیند.

اما،  در داخل خود فیلم، میل هم‌جوشی (اتصال، ادغام)، خود را در رابطه‌ی پرشور بین آنتوان و پاریس نشان می‌دهد.

شهر یک فضای مادرانه است، یک محیط زیست، یک مادر، که به کودک پناه می‌دهد، به بازی‌های او کمک می‌کند، او را پنهان می‌کند، او را می‌شوید و به او غذا می‌دهد.

تنها باری که ما جمع شدن و نمایش رنج و گریه را در آنتوان می‌بینیم، وقتی است که وارد خودروی سلولی (خودرویی که برای انتقال زندانیان استفاده می‌شود) می‌شود، که در نتیجه او جدا از بدن این بزرگ مادرنه (=شهر) خواهد بود.

در خصوص این میل ادغام، همچنین می‌توانیم صحنه‌ی معروف «رتور» را به یاد بیاوریم. «روتور»، همانطور که تمام نقدها در مورد آن گفته‌اند، به ماشین‌های اولیه‌ی دستی که قادرند بر اساس یک سری تصاویر ثابت، توهم حرکت (جنبش، تحرک)  را به وجود ‌آورند شباهت دارد و بدین ترتیب، سینما به وجود می‌آید.

اما واضح است که صحنه‌ای که آنتوان با روان‌شناس همراه است، این آرزوی نوستالژیک ادغام و یکی شدن با فیگور مادرانه، به روشن‌ترین شکل ممکن فعلیت می‌بخشد.

در این صحنه، آنتوان در مواجهه با یک بزرگسال، برای اولین بار خود را طبیعی، آرام، و مطمئن نشان می‌دهد.

این مساله که روان‌شناس خارج از کادر فیلم قرار دارد، به صحنه یک اهمیت نوستالژیک مبتنی بر شخصیت نوستالژیک می‌بخشد.

در هرحال، شک کمی باقی می‌ماند که توانایی آنتوان در برقرای ارتباط با یک فیگور مادرانه‌ی مثبت، آن را ناشناخته، ایده‌آلیزه و دست‌نیافتی می‌کند.

انتخاب‌های عاشقانه آنتوان دوانل، این سه‌گانه‌ی اجباری را بی‌رحمانه‌ به تصویر می‌کشد. 

یک روان‌رنجوری تسکین‌یافته به واسطه‌ی توسل به داستان و هنر

بر خلاف تصاویر نوستالژیک یگانه شدن، فیلم همچنین به تماشاگر، یک خوانش ثانوی خیالی را ارائه می‌کند که نشان‌گر یک چندگانگی و پیچیدگی عمیق در آنتوان نسبت به مادر واقعی‌اش است.

تروفو با بال و پر دادن به یک سبک روایی تصمیم‌ساز، تکه‌‌تکه شده و مستتر به چنین اثرگذاری‌ای دست پیدا می‌کند.

‌به نظر می‌رسد برخی از صحنه‌ها هیچ ربطی به داستان اصلی فیلم (پیرنگ) ندارند و صرفاً برای کند کردن روند داستان آمده اند.

با این حال به نظر می‌رسد (می‌بینیم) که کارکرد این صحنه‌ها تغذیه‌ی یک پوچی تخیلی است و این صحنه‌ها در بین خودشان شبکه‌ی سازمان‌یافته و مسنجم شکل داده‌اند.

دو نمونه از این زنجیره‌های معنی‌دار (دالّی) زیرین (مستتر) نشان می‌دهند که نشان‌گر مشترک بین‌شان، به چالش کشیدن شخصیت خانوم دوانل است.

اولین صحنه در مدرسه، یک تصویر طنزآمیز، یک دانش‌آموز کوچک را نشان می‌دهد که در حال تلاش ناامیدکننده‌ای برای کپی از روی یک شعر (از تخته سیاه) است. او خود را  در میان یک اقیانوس از جوهر و کاغذهای پاره‌شده می‌یابد.

این اپیزود به شکل کنایه‌آمیزی به مشکلات و دشواری‌های ویژه‌ی آنتوان با مسئله‌ی «نوشتن» ارجاع می‌دهد.

اما همچنین به شکل استعاری، زمینه‌های وسواسیِ بی‌نظمی، کثیفی و زباله را نشان می‌دهد.

آنتوان پرده‌ها را کثیف می‌کند و به نظر می‌رسد که از اول تا پایان فیلم، شستن خودش را امری ناممکن می‌یابد.

او همچنین رسماً مسئولیت دارد کار طاقت‌فرسای تخلیه‌ی سطل زباله را در خانه انجام دهد.

در یک صحنه آنتوان در حال پایین رفتن از پله‌های پشتی با ریتم موزیک سرود ملی فرانسه دیده می‌شود و  در همان حال سطل زباله‌ی خانه را در سطل زباله‌ی بزرگ ساختمان خالی می‌کند .

پلکان، تصویر اساسی نزد تروفو، همیشه با پاهای زنان همراه است. در این فیلم آقای دوانل در بازگشت از سینما پاهای همسرش را به پسرش نشان می‌دهد.

صحنه‌ی دیگری که به دنبال صحنه‌ی پایین آمدن از پله‌ها می‌آید، پسر نوجوان –آنتوان- را در حالی نشان می‌دهد که برای خریدن آردی که مادرش با فریاد بلند گفته بود بخرد، تازه به مقابل بقالی رسیده است.

او در صف پشت سر دو زن پرحرف می‌ایستد که با جزئیات یک زایمان سخت و خونین را تشریح می‌کنند، به گونه‌ای که «انگار همه‌چیز را از شکم زن باردار بیرون کشیده‌اند».

آنتوان با یک ظاهر به هم ریخته گوش می‌کند، در حالی که به نظر می‌رسد در آستانه‌ی فروپاشی است.

تروفو در اولین نسخه‌ی فیلم، این قسمت را بریده بود، زیرا این صحنه به صورت خیلی مستقیم و بدون واسطه، یکی از وجوه فانتاسماتیک اساسی فیلم را آشکار می‌کند.

برای عمل کردن در حوزه‌ی امر خیالی، محتوای فانتاسم باید به صورت نهفته باقی بماند تا نوعی از واکنش سانسوری را نزد تماشاگر برنینگیزد.

در این فرآیند افشاسازی غیرمستقیم، تکرار، به شکل جابه‌جایی یا فشردگی، نقش تمام‌کننده‌ای را در نگارش فیلم بازی می‌کند.

شبکه‌ی تکرار بین پلکان، پاهای زن‌ها، زباله‌دان و زایمان، دلهره‌ی عمیقی را در آنتوان به وجود می‌آورد که بدن زنانه را برای وی تداعی می‌کند. این بدن‌ برای او یک راز هول‌ناک را بازنمایی می‌کند و به شکل‌گیری نگرش‌ها و تصویرهایی از آشوب، کثافت و خون منجر می‌شود.

نمونه‌ی دوم مربوط به یکی از مبهم‌ترین و رمزآلودترین صحنه‌های فیلم است. این صحنه که صحنه‌ی محوری در مرکز اصلاح و تربیت است، سه دختر کوچک را نشان می‌دهد که در یک قفس آهنی محصور شده اند.

برای فهمیدن این صحنه باید دو صحنه‌ی مکمل را به یاد بیاوریم. در صحنه‌ی اول خانوم دوانل خیلی دیر وقت (نصفه شب) به خانه برمی‌گردد. سر و صدای ماشینی که او را به خانه می‌آورد آنتوان را که در تختش به خواب رفته است، بیدار می‌کند.

در جریان یک دعوای شدید بین زن و شوهر، پدر، زن را متهم می‌کند که با رئیسش هم‌خوابه شده است. در اداره‌ی پلیس هم آنتوان به واسطه‌ی سر و صدای موتور از خواب بیدار می‌شود.

این بار، صدای خودروی سلولی انتقال زندانیان است که سه روسپی را با خود می‌آورد تا در کنار سلول آنتوان محبوس شوند.

در یک مصاحبه، تروفو اعلام کرده است که با تصمیم خودش، سبکی از داستان‌های کودکان را در این سکانس به کار گرفته است:

«سه روسپی که وارد اداره‌ی پلیس می‌شوند، دقیقاً چیزی را می‌گویند که در داستان‌هایی به سبک «داستان پریان» گفته می‌شود. یکی می‌گوید: «من در یک فیلم یک اداره‌ی پلیس دیدم؛ به طرز مضحکی تمیزتر از این بود». دومی می‌گوید: «من کثیف‌ترینش را دیده‌ام». سومی: «من شادترینش را دیده‌ام:. تصویر آن سه دختر در قفس، ارجاع مستقیم دارد به تصویر این سه روسپی که پشت نرده‌های سلول هستند». 

دوگانگی و پیچیدگی رابطه‌ی آنتوان نسبت مادرش، در این زنجیره‌ی دالّی نامنقطع ثبت می‌شود. یک صدای موتور می‌گوید که او یک فاحشه است؛ فاحشه‌ها هر سه تایشان می‌گویند که او یک پری است. پلان سه دختر کوچک در قفس اضافه می‌کند او مثل پسرش یک کودک زندانی فراری از مدرسه است که همراه معشوقش در خیابان‌های پاریس پرسه می‌زند. هنر توروفو به طور کامل در این نگاه نهفته است.

 


  • در خصوص اصطلاح «چهارصدضربه»: اصطلاح «چهارصد ضربه» در زبان فرانسه به معنی درپیش گرفتن یک زندگی بی‌قاعده و بی‌عار و عاری از احترام به سنت‌ها، آداب و رسوم است. ریشه‌ی اصطلاح به زمان جنگ لویی سیزدهم علیه پوروتستانیسم برمی‌گردد. در سال ۱۶۲۱، لویی سیزدهم برای این‌که مردم ِ غالباً پروستان شهر Montauban را وادار به تسلیم کند، با چهارصد رأس توپ جنگی به آن شهر حمله کرد. اما با وجود این حمله‌ی گسترده، مردم شهر تسلیم نشدند. این اصطلاح از آن زمان باقی ماند.
این مطلب را در شبکه های اجتماعی به اشتراک بگذارید
Skyscraper large